|
Nuri Bilge Ceylan
"GERÇEK, SAKLADIĞIMIZ TARAFTA"
Fırat Yücel, Altyazı Dergisi, Ekim 2008
Kendisine Connes'da 'En İyi Yönetmen' ödülünü getiren son filmi Üç Maymun'da daha önceki filmlerinde görmeye hiç de alışık olmadığımız alanlara giren ve melodramatik olarak nitelendirilebilecek bir hikâyeyi kendi sinema diliyle bambaşka bir şeye çeviren Nuri Bilge Ceylan'la, bu ay vizyona giren filmi hakkında, bugüne kadar yaptığımız en uzun ve kapsamlı söyleşilerden birini gerçekleştirdik.
Nuri Bilge Ceylan’la Cihangir'deki ofisinde buluştuğumda, Üç Maymun’u unutmuş olabileceğini, şimdiden yeni projeleri kafasında kurmaya başladığını söyledi bana. Sorularıma verdiği yanıtlarda, her geçen gün çekeceği yeni filmler için fikirler üreten, geçmişiyle çelişmekten korkmadan, yeniyi arayan bir yönetmenin tavrı gizliydi: 'Auteur sineması' anlayışını, tutarlılık üzerine değil, hem dışsal kalıplara hem de kendi alışkanlıklarına meydan okumak üzerine kuran; bunu da hesap kitapla değil, yaratıcılığın asıl şartı olan sezgi ile, kendi iç dünyasının daha önceden adım atmadığı farklı bölgelerini ziyaret ederek yapan bir yönetmen.
Cannes'da gösterildikten sonra uluslararası basında psikolojik gerilimden film noir'a, melodramdan politik drama, hatta korkuya uzanan çeşitli farklı türlerle tanımlanan Üç Maymun, tüm bu farklı öğeleri içinde barındırmakla birlikte, her türlü sınıflandırmayı beyhude kılacak, ele avuca gelmez bir doğaya sahip. Türünün tek örneği denilebilecek filmlerden olan Üç Maymun, suçluluk duygusunun, öfkenin, gururun, aşağılanmanın çok zor açıklanabilecek gri alanlarında dolaşıyor. Bir bakıma, Yeşilçam melodramlarından bildiğimiz aşırı duygulara (hatta arabeske) Nuri Bilge Ceylan'a özgü bir gerçeklik duygusu katıyor. O filmlerdekine benzer duyguların esiri olan karakterlerini, o filmlerde gösterilemeyen anlarda ve çelişkilerde yakalıyor (örneğin filmin hikâyesinin çıkış noktası, Yılmaz Güney'in en melodramatik -ve en iyi- filmlerinden Baba'yı akla getiriyor, ama Ceylan çok daha farklı bir üslupla bambaşka his ve olayların peşinden gidiyor). Onunkisi bir bakıma gerçekçi melodram olarak adlandırılabilir. Yönetmen, önceki yapıtlarının aksine, gündelik duyguların belli bir hikâyeye sıkıştırılamayacak denli yoğun ve dağınık dünyasında serbestçe dolaşmaktansa, başı sonu belli bir hikâye izleğini takip etmeyi tercih ediyor Üç Maymun'da.. Ama bununla birlikte, klasik 'anlatı sineması'na çok daha yakın duran filmine, önceki filmlerinin hassasiyetlerini taşımasını da biliyor. Sonuçta ortaya çıkan, birçok şeye benzermiş gibi görünen, ama hiçbir şeye de benzemeyen farklı bir hikâye anlatıcılığı.
Size sadece bir kısmını sunabildiğimiz keyifli sohbetimizde, tüm bunların yanı sıra, Üç Maymun'un tartışma yaratan taraflarını, dönüm noktalarını ve büyük oranda seyircinin yorumuna bırakılmış yönlerini de detaylıca konuştuk. O yüzden en iyisi bu söyleşiyi filmi izledikten sonra okuyun...
Önceki filmlerinizden çok farklı bir ortamda geçiyor Üç Maymun. İstanbul’un banliyöleri, alt sınıf bir aile... Bu dünyaya nasıl ilgi duymaya başladınız?
Bu dünyaya özellikle ilgi duymaya başlamadım. Filmde olan bitenler, hangi kesimde yaşanabilecek olaylar gibiyse, filmi oraya oturtursun. Benim için o kadar farketmez. Ama Üç Maymun’daki insanlar benim tanımadığım insanlar değil. Kendi akrabalarımdan, kasabadaki hayatımdan başlayarak, bunlar benim yakından tanıdığım ve zaten ilgi duyduğum insanlar.
Önceki filmlerinizde sizin kendi bakışınızdan izler taşıyan karakterler, filmlerinize ekstra bir boyut katıyordu. Mesela bu sayede Mayıs Sıkıntısı, belli bir aile üzerine olduğu kadar, o ailenin gerçekliğinin sinemayla aktarılıp aktarılamayacağı, hatta sinemanın bunun için doğru bir araç olup olmadığı soruları üzerine bir film olarak da düşünülebiliyordu. Üç Maymun’da ise böyle bir iç boyut yok. Yönetmen olarak siz varsınız ve kurduğunuz dünya var... Bu durum, çalışma sisteminizi nasıl etkiledi?
Bugüne kadarki filmlerde, hem statü ve kimlik olarak hem de ruh olarak kendime benzeyen karakterlerin gözleriyle bakıyordum dünyaya ve senaryoyu kurmam daha kolay oluyordu belki. Bu sefer arada öyle bir “katalizör karakter” olmadığı için, alışkanlığımdan kurtulup biraz kendimi zorlamam, ekstra bir çaba harcamam gerekti. Tabi bu geçişin, eninde sonunda yüzleşmem gereken bir şey olduğunu da düşündüğümden biraz üzerine gittim. Ama yönetmenin alteregosu olarak nitelendirilebilecek karakterler kullanmanın, sizin de dediğiniz gibi birtakım faydaları olsa da, bu tip karakterler kullanan sinemayı her zaman pek sevdiğimi söyleyemem. Bu karakterler, çoğu zaman, seyircinin ne hissetmesi gerektiği konusunda bir yol gösterici olmaya da soyunurlar ve filmde olan bitenle izleyici arasındaki ilişkinin masumiyetini bozarlar.
İklimler’de de böyle hissedenler, filmde samimi olmak için biraz fazla uğraştığınızı düşünenler olmuştu. İtiraf konusuna nasıl bakıyorsunuz?
İtiraf konusu hassas bir konu. Kendinize benzeyen bir karakter koyduğunuz zaman filme, onu biraz anti-kahraman olarak çizmezseniz, izleyici sinir olabilir. Onun negatif taraflarını biraz belirginleştirmek zorundasınız ki seyirci kabullensin. Yoksa hemen, “herife bak, şişiniyor” gibi düşünüp sinir olur ve mesafe koyarlar. Dolayısıyla itiraf bazen, genellikle zeki sanatçılar için, bir numara da olagelmiştir sanatta; esere daha samimi bir hava verip inandırıcılığı arttırmak için. Rus edebiyatında bunun iyi örnekleri vardır. Woody Allen da bunu iyi bilir. İtiraf tabi insanı bir yükten kurtartığı için daha güçlü de kılabilir. Sanat, yine de, sanatçının itiraflarını daha güvenli bir mesafeden yapmasına aracı olur. Çünkü bir roman veya film karakteri aracılığıyla yapılan bir itiraf, icabında inkar da edilebilir. Tabi bu işte ustaların ustası Dostoyevski’dir. Eğer Ecinniler’de, önceki baskılarında sansürlü olan ve galiba sadece İletişim yayınlarının son baskısında Türkçeye kazandırılmış olan Stavrogin’in 12 yaşındaki bir kıza tacizi ve sonunda kızın intiharı ile ilgili bölüm, gerçekten bazılarının düşündüğü gibi, Dostoyevski’nin başından geçen ve hayatı boyunca suçluluğunu hissettiği bir olaydan esinlendiyse, bu suçluluktan kurtulabilmek için itirafa bel bağlamış olabileceğini düşünmek akla gelebilir. Tüyler ürpertici derecede canlı ve inandırıcı yazılmış bir sahnedir ve Stavrogin’in o bölüm olmadan biraz havada kalmış gibi görünen melankolisinin sağlam bir yere oturmasını sağlar. Doğaldır ki her iyi yazar, karakterlerini kendi ruhundan iyi bildiği zaaflarla donatarak zenginleştirmek ister. Bu nedenle, İklimler filmimde samimi olmak için uğraşmanın “biraz fazla” olduğunun düşünülmesini anlamam biraz zor. Tabiki “fazla” olacak. Keşke daha da fazla olsa. Kaldı ki İklimler’de direk olarak kendimi anlatmadığımı defalarca dile getirdim. Ama insan bir de kendisi oynayınca artık ne yapsa fayda etmiyor. Ne istediğini bilmekte ve kesinleştirmekte zorlanan bir erkeğin dünyasını anlatıyor film. Ben bir sürü erkeğin içinde aynı duygular olduğuna ve benzer durumlarda benzer biçimlerde davranabileceklerine eminim. Ama erkekler dahil çoğu insan hemen, “kötü erkek masum kıza kötü davranıyor” gibi bir formülasyon üzerinden kendilerini temize çıkarmayı yeğlediler. Erkeği anlamak ve onu bir varoluş sorunuyla ilintilendirmek ve kendi ruhumuzdaki karşılığını dürüstçe kabul etmek yerine, “ne kötü insanlar var” diye düşünüp hiçbir sorumluluk almadan İsa’yı günah keçisi yapıp “öteki”leştirmek kime ne fayda sağlar.
Daha önceki filmlerinizde, senaryolarınızı hayatın detaylarından yola çıkarak kurduğunuzu ve hayatın dağınıklığını/kaosunu organize etmenin sizin için en zor şey olduğunu söylüyordunuz. Üç Maymun’da işin organizasyon tarafı daha ön plana çıkıyor sanki. Daha döngüsel bir yapı var, başta yaşanan bir şey sonda da tekrarlanıyor. Bu durumun filmin hesaplanmışlık hissini artıracağından endişe duydunuz mu?
Hesaplanmışlık hissi çok da ödümü patlatan birşey değil. Yeterki doğruluk ve gerçeklik duygusu yerinde olsun ve hesabını veremeyeceğim şeyler olmasın. Yeter ki kolaycılığa kaçan keyfi bir tavır olmasın. Sanat filmi kisvesi altında “keyfilik” biraz fazla palazlanmaya başladı çünkü. “Döngüsel yapı ve başta yaşanan şeyin sonda tekrarlanması” ile filmi keyfilikten kurtaran kararlı iki parantez arasına alıp, bir kader duygusu yaratmak istedim. Arıca, böyle bir hikayeye daha en baştan girdiğin anda, artık ona bir düzen getirmek zorunda kalıyorsun. Herşey domino taşları gibi devrilerek gidiyor biraz. Adam kazada birini öldürüyor, onun yerine başkası hapse giriyor. Artık o noktadan sonra öyle havada bırakılacak bir konu değil bu. Gerçi daha ucu açık finaller de yazmıştık, hatta çektim bile bazılarını ama havada bırakma da bazen kolaya kaçmak, “içinden çıkamamış da mecburen havada bırakma numarasına yatıyor” gibi bir duygu da verebildiğinden, kördüğüm haline gelip kilitlenen olayların belli bir finale bağlanması meselesi biraz zorladı bizi. Hatta çekimlerde finale geldiğimizde hala tam olarak çözememiştik olayı, her gece Ebru’yla geceyarılarına kadar konuşuyor tartışıyorduk. Tamam yazılmış bir şeyler vardı, onları da bir yandan çekiyorduk ama içimize sinmeyen bir şey, sanki bir “bu değil” duygusu vardı. O yüzden bazı şeyleri tekrar tekrar çektim, bir o şekilde, bir bu şekilde; her gece düşündüm, pek uyku yüzü görmedim filmin son zamanlarında. Bir yandan da evin yıkılma tehlikesi vardı, acele etmemiz de gerekiyordu. Sonuçta çok şey çektim ve kurguda bu finale karar verdim. Çektiğim bütün finallerin kafamda mantıklı bir açıklaması vardı tabi ama bu seçtiğim final, hem birtakım temel belirsizlikleri netleştiriyor, hem de bu bıraktığımız noktadan sonra bu ailenin hayatı nolur diye düşündüğümde beni hala heyecanlandıran bir belirsizlik de içeriyordu.
“Daha önce arabasına binmeye bile çekinen kadın adamı eve alır mı” türünden eleştiriler de olmuştu...
Niye almasın? Zaman aşımı var arada. Yani kadının arabaya binmesiyle, adamı eve alması arasında tanık olmadığımız uzun bir süre var. Bu sürede aralarında neler olup bittiğini bilmiyoruz ki. Aradaki yakınlık artınca çekingenlik tabiki yokolacaktır. Sadece eve almakla kalmaz, merdiven boşluğunda sevişmeyi göze alacak bir çılgınlığa bile sürüklenebilir. Aşk, tutku böyle birşeydir. Akıldışı bir boyutu vardır ve her zaman daha önce öngörmediğimiz sürprizli durumlar oluşturmaya gebedir. Eve almak ne ki? Daha neler gördüm ben. Ama zaman aşımı gözden kaçarsa tabi mantıksız gelebilir bu. Bu filmde zaman atlamalarını hep böyle, birşey yokmuş gibi bulanık vermeyi tercih ettik. En başta büyük bir zaman aşımı numarası yaptığımız için, izleyicinin bunu aynı şekilde, diğer taraflara da uygulayabilmesini ya da bu şüpheyle bakmasını hayal ettik. Baba yatakta oturuyor, tren sesi geliyor, sese doğru bakıyor, bir kesmeyle trenin geçmeye devam ettiğini görüyoruz ama aradan üç-dört ay geçmiştir.. Ya da politikacı ofisinde vantilatörün önüne geliyor, içinde oluşan, seçim mağlubiyeti ve arkadaşı tarafından alay edilip aşağılanmasının neden olduğu şiddeti daha belirgin bir biçimde görüyoruz. Kadına baktığını zannediyoruz, ama kadın gitmiş. Bu tip zaman atlamaları filmin tüm kurgusunda var. Dolayısıyla her kesme bir zaman aşımı olabilir ya da devam ediyor zannettiğimiz her şey içinde bir zaman aşımı barındırabilir sezgisinin izleyicide oluşmasını umduk. Sadece belli detaylardan değil, biraz da karakterlerin psikolojisini takip ederek. Tüm filmde böyle bir zaman atlama yöntemini ortaya koyduktan sonra, kadının adama telefon edip etmemekte kararsız kaldığı yemekhane sahnesinde de tek bir kesmeyle -sahilde otururlarken çocuğun elbisesinin değişmiş olduğuna da güvenerek- zaman aşımı duygusunu yarattığımızı, o ilişkinin gelişmiş olabileceğini, aradan birkaç hafta geçmiş olabileceğini hissettirdiğimizi düşündük, en azından mantıksal olarak. “Ben bunu hissetmedim, hissetmek zorunda da değilim” diyenler de haklıdırlar ama bence bu o kadar da önemli değil. Olayları göstermek yerine olayların etkilerini göstererek anlatmak istedik filmi. Dolayısıyla ne kazayı, ne öldürmeyi, ne ilişkinin gelişmesini, ne de adamın hapishanedeki hayatını göstermedik. Bu nedenle, aralarda bir sürü şey olabileceği, hayatın bir ilişkiyi o noktalara getirebileceğinin düşünülebilmesi ve kafanın oralara fazla takılmaması gerekiyor.
Üç Maymun’da en fazla tartışılan konulardan biri de Eyüp karakterinin filmin sonunda çaycıya o teklifi yapması...
Bir kere bu adam kendisine önceden böyle bir teklif yapıldığı için böyle bir şeyi öğrenmiş durumda. İkincisi, para gelmiş eline ve o paranın belki daha azıyla aynı teklifi yapabilecek durumda. Ne de olsa iktidarın da, gücün de hiyerarşik bir yapısı var sonuçta. Niye gidip de üç-beş yıl hapis yatsın.
Benim için asıl mesele, “yapar mı, yapmaz mı?” sorusu değil de, “çaycı karakteri acaba sırf o yüzden mi oraya kondu” gibi bir düşüncenin izleyicinin zihninde belirme ihtimali ve bunun filmin kurgulanmışlık hissini artırması...
Tabii öyle bir şey var. O da işte biraz mecburen. Bu aslında beni de rahatsız eden bir şey ama yapacak birşey yok. O çaycı karakterini gizlemek, başka karakterler de koyup onların arasında gümbürtüye getirsek bu duygu oluşmazdı belki ama o da baştan tereddütlü olarak aldığım “ana karakterlerden başka kimseyi göstermeyeyim” kararımla çelişiyordu. Dikkat ederseniz teklife maruz kaldığı son sahnenin son anına kadar Bayram’ın da yüzünü göstermedik. İlk ortaya çıkıp Eyüp ile konuştuğunda karanlıkta kalıyordu. Ama kaygınızda haklısınız. Aslında Çehov bunu olumlu bir şey olarak söylemişti: Bir öyküde bir silah sözcüğü geçiyorsa, o silah mutlaka patlamalı. Ama patlamak zorundaysa ben de bir silah gördüğümde “aa o patlıycak” diye düşünmeye başlarım, ki bu da sanata didaktik bir boyut getirebilir. Çünkü hayatta bir silah gördüğümüzde illa patlayacak diye düşünmeyiz. Sanatta da öyle olmalı.
Hem baba, hem de oğulun, kaybedilmiş çocuğa dair çeşitli görüntülerle karşılaştıklarını görüyoruz filmde. Ancak annenin ölmüş çocuğa dair herhangi bir hatırası filme yansımıyor...
Ölmüş olan çocuk biraz o konuda suçluluk duyanlara görünsün istedim. Çünkü suçluluk duygusu o anıyı daha diri tutar. Eğer birisi başkasını suçlayabiliyorsa bir konuda, onu üzerinden atar bir bakıma. Abisi çocuk boğulurken yanındadır herhalde diye düşündüm. Babanın suçluluk duyma yeteneğinin yüksek olduğunu filmin geri kalan kısmında zaten anlıyoruz. Kadınların suçu üstlenmek yerine, başkalarına devretme yeteneklerinin daha fazla olduğunu düşünmüşümdür. Gerçekten suçlu bile olsalar, bir kavga edersin, sonunda ağlarlar falan, sonuçta suçlu olanın kendin olduğunu düşünmeye başlarsın. Bütün kadınlar öyle demek istemiyorum ama ben öyle bir kadını çizmek istemiş olabilirim diyeyim. Kocası öğrendiği zaman, kadının mazlum davranmamasına özen gösterdim, kocasından af diler gibi ezik olmamasına. Çünkü mazlum olmazsa, karşısındaki adam da, giderek buna inanmaya ve suçun kendisine ait olan paydasıyla ilgilenmeye başlar. Mazlum davranmayan kadınlar eninde sonunda haklı çıkarlar. O yüzden kadın hiçbir zaman mazlum olmuyor. Kocasına karşı bu zayıflığı hiçbir zaman göstermiyor. Öte yandan kadın mazlum olarak davranırsa kocasının onu affetme şansı da pek kalmıyor. Hemen kendini haklı hissetmeye başlayıp hak aramaya başlıyor ve yaralanmış erkeklik gururunun önüne geçebilecek yeni bir duygunun doğma şansı azalıyor. Kadın, "sen beni ihmal ettin" gibi bir imayla bile kocasına yaklaşırsa, eyleminin arkasında kararlılıkla durursa, yani kuyruğu dik tutarsa, horlanmayacağını ve ayakta durabileceğini hissediyor. Sonuçta karısını sevdiğini ve onsuz yaşamanın anlamsızlığını derinden duyumsayan Eyüp, onu affetmesini mümkün kılacak bir formülasyon fırsatını kolluyor. Başkaları bilmiyorsa, gerçeği bilmemezlikten gelmek her zaman daha kolay olur. Çünkü asıl yıkıcı olan toplumsal yanı işin: O alaya, aşağılanmaya maruz kalma korkusu. Bu durumda olayı bilen tek tanık olan politikacı da öldüğü için, Eyüp’ün olayı kabullenmesi daha mümkün hale geliyor. Dolayısıyla intihar sahnesinin dengesi epey düşürdürdü beni. Erkeğin onu affedebilmesi için, kadının, bir bedel ödemeye hazır olduğunu gösterecek büyük ve meydan okuyan bir eylem yapması gerekiyordu. Ancak bu formülasyonu sezgisel olarak hissedip blöf mü yapıyor yoksa gerçek mi, orası fazla belli olmamalı diye düşündük.
Bir söyleşinizde, hayatın ve ölümün anlamına dair çok soru sormayan, kendini bir inanca teslim eden insanların ölümü daha doğal karşılayabileceğinden bahsediyordunuz. Burada annenin, politikacıya kendini tümüyle teslim etmesi de böyle bir şey mi? Çocuğunun ölmüş olduğu gerçeğini unutmak ve acısını dindirmek için mi kendini politikacıya teslim ediyor? Obsesif aşkın onun için inancın yerini aldığını söyleyebilir miyiz?
Kendi dağınık duygularını bir otoritenin eline teslim etme arzusu aslında her insanda var. Bu kadınlarda daha da çok. Toplumsal hayatta erkeğe bir pusula olma görevi daha çok verilir. Daha kural koyucu, karar verici olmak zorunda hisseder. Dolayısıyla erkek kendini teslim etmeme konusunda daha fazla direnç gösterir. Ama kadın, güçlü bir otoriteye, kendi bilincini aşan, dolayısıyla kendini rahat ettirecek, kafasındaki kaotik ortamı yok edecek bir otoriteye kendini teslim etme güdüsünü daha kolay hayata geçirir. Bunu ayıplayan bir toplumsal mekanizma da yoktur zaten. Dolayısıyla Hacer böyle bir yetkeyle karşılaştığında tümüyle bu vekaleti ona veriyor ve kendi benliğini bu değer içinde eritiyor. Hayattaki bütün problemlerinden, kafa karışıklığından da kurtulmuş oluyor bu süre içinde. Bu süre zarfında tabi daha kör ve sağır oluyor başka şeylere karşı. Her şeyi göze alabilecek gözüpekliliği de bu yüzden ayrıca.
Biraz da sanki, bile bile gururunu ayaklar altına alma yönünde bir eğilimi de var...
Gurur aslında kurtulunduğunda insana çok rahatlık veren bir şeydir. Gurur omuzlarımızda taşımak zorunda olduğumuz bir yüktür sonuçta. Oynamak zorunda olduğu bir rolü empoze eder insana. Aşk da insanı ondan kurtaran, ruhunda tanımadığı bir bölgeyle tanıştıran bir şeydir. Kadının o noktadan sonra adamın ayağına kapanması vs., bunlar pek birşey değil. Mazoşizm suçluluk duygusuyla elele giden bir duygudur ne de olsa. Benim için daha zor olan, adam öldükten sonra kadının psikolojisini bir yere oturtmaktı.
Klasik Türk melodramında gurur, kaybedildiğinde insanı bitiren bir şeyken, buradaki karakterler gururu üzerlerinden atma eğiliminde...
Zaten beni böylesi bir öykünün içine yönelten şey biraz da insanların gururdan vazgeçtiği anları göstermeme olanak sağlayacak olaylar sunması. Karakterlerimin zayıf taraflarını ortaya çıkarabilmek için her zaman fırsat kollamışımdır. Çocuk, annesini başka bir adamla gördüğü zaman, çeşitli şeyler yapabilirdi, içeri de dalabilir, kavga da edebilir, başka şeyler de yapabilirdi. Fakat ben böyle durumlarda insan ruhundaki zayıf tarafı gösterecek seçeneği dikkate almayı tercih ederim çoğunlukla. Çünkü beni meraklandıran, korkutan ve hayretlere düşüren taraf o. Diğer taraf zaten personamız, maskemiz, topluma göstermeye çalıştığımız şey. Ama gerçek, topluma göstermediğimiz, sakladığımız tarafta. Öyle bir durumda kendini ortaya çıkarıp bağırıp çağıracak, kavga edecek yürekliliği gösteremeyip ortadan sıvışacak insan tabiki çok vardır. Tamam gazetelerde bir sürü öldürmeler, bıçaklamalar şunlar bunlar falan görüyoruz. Ama gazeteye sadece bunlar yansıdığı için böyle oluyor, öbürleri yansımıyor, gizli kalıyor ve gizlenenlerin buzdağının büyük parçası olduğunu düşünüyorum.
Filmlerinizde kadın karakterler, hep erkeğin ona nasıl baktığıyla tanımlanıyorlar. Bu filmde kadın karakterin psikolojisini belki biraz daha fazla aktarıyorsunuz. Ama buna rağmen kadın karakteri tam anlayamadığımı hissettim. İklimler’deki Bahar karakteri kadar güçlü bir his bırakmadı bende. Hem bu konuda ne düşündüğünüzü sormak istiyorum, hem de ileride merkezinde bir kadın karakter olan bir film çekmeyi düşünüp düşünmediğinizi merak ediyorum…
Açık olmak gerekirse, erkek karakterlerini daha iyi yaratabileceğini düşünen ve bunu belki daha çok merak eden bir insanım. Çünkü eninde sonunda tüm karakterlerimin gerçekliğini sınadığım tek odak bir erkek ruhu, yani kendi ruhum. Sanırım erkeklerin çoğunda, kadın ruhuna egzotik ve anlaşılmaz yaftası vererek yaklaşma eğilimi fazladır. Anlaşılmaz tanımlamasında bile zaten olduğu gibi bırakma, gerçekten anlamak için enerji harcamaya üşenme, hatta böyle oluşundan gizli bir zevk alma durumu hissedilebiliyor. Başka deyişle erkeğin kadın ruhuna merakı varoluşsal bir itkiden çok egzotik bir itkiden doğar. Üç Maymun'da kadın karakteri elimden geldiğince gerçekçi ve derinlikli çizmeye gayret ettim. Bir kadın olarak Ebru’da vardı işin içinde zaten. Kadın karakteri, daha çok, insan ruhunun, kadın ya da erkek, ikisinde de varolabilecek ortak bir psikolojisi ile örmeye çalıştık. Yapıp ettikleri tabiki benim kefil olabileceğim ve açıklayabileceğim şeyler. Ama his olarak, canlandırılamamış geliyorsa size, ona saygı duyarım.
Annelik yönü eksik sanki...
Ama kadının da belli bir tutkunun içine düştüğü bir zamanını anlatıyor film daha çok. O yüzden annelik niteliklerinin daha az görülmesi doğal karşılanabilmeli. İnsan hastalıklı bir tutku içindeyken, öbür şeyler ikinci plana düşebilir. Nitekim ilişki öncesi zamanlarda, oğlunun amaçsızlığı, güneşli bir gündüz vakti evde uyuması ve uygunsuz kişilerle görüşmesi gibi her anneyi kaygılandırabilecek şeylerin onu da kaygılandırdığını görüyoruz. Nitekim yaralandığında ise, normal şartlarda en yapmayacağı şeyi yapıyor onun için. Riske giriyor ve babadan gizli patrondan para istiyor.
Belli şeyleri gizlemeye çalışan ama bunu tam beceremeyen karakterler var bu filmde. Anne çocuğa çaktırıyor. Politikacı Eyüp’e çaktırıyor...
Öyledir ama. Gerçek mutlaka bir yerden fırtlar. Bir belirti mutlaka vardır. Film biraz bu belirtiler karşısında karakterlerin tepkilerini ele alıyor. Hayat bir parodi gibi geliyor bazen. Kendimizi korumak ve savunmak adına girmeyeceğimiz kılık yok. Konuşunca herkes biraz yalan söylüyor, herkes kendini kahraman yerine koyuyor. Dolayısıyla gerçeği görmek isteyen birisi, yüzeyde konuşulanın arka planını görmek zorunda. Fakat seyirci de filmlere kendi hayatından gözlemlerle değil, diğer filmlerden aldığı öğrenme biçimiyle bakmaya çok alışmış. Bazen hayret ediyorum. Mesela Uzak’taki bir sahneyi, yabancı eleştirmenler dahil herkes niyetlerimden farklı okudu. Ben de tekrar tekrar baktım sahneye ve öyle okunmasının sebebini anlayamadım. Herkes adamın Tarkovski izlemesini taşradan gelen akrabasını uyutmak için bir numara olarak algıladı. Bu bana çok saçma geliyor, hayatta karşılığı yok böyle bir şeyin. Halbuki adam arkadaşlarının evinden dönüyor; orada aşağılanmış, suçlanmış, denmiş ki sen ideallerinden vazgeçtin vs. O konuşmalarının etkisiyle, idealleriyle yeniden ilişki kurmayı deniyor. Bu amaçla Tarkovski seyrediyor.
Bu biraz da sinema salonunda film izleme deneyimiyle ilgili olabilir. Çünkü seyirci o sahnede gülünce, siz de onu bir komedi öğesi olarak algılıyorsunuz. Belki filmi tek başına izleyen biri böyle algılamayacak. Bu açıdan DVD’nin hayırlı bir tarafı da var sanırım...
Zaten sanatla yalnız ilişkiye girmenin önemli olduğunu düşünüyorum. Londra’da garsonluk yaptığım günlerde çok yalnızdım, hiç kimseyle ilişkim yoktu, kendi içime dönmüştüm. Filmler iki üç misli etki etmeye başlamıştı. Çünkü bir ihtiyaç vardı. Nasıl çok acıktığın zaman yemeğe aç kurtlar gibi saldırırsın, onun gibi bir ihtiyacın oluşması gerekiyor ruhta. Fakat tabii günümüzde festivaller falan, o kadar filmi art arda izliyoruz ki, acıkmadan yemek yemiş gibi oluyoruz. O zaman da bir takım dışsal kodlarla olaylarını birbirine bağlantılamaya başlıyoruz. Filmleri ruhlarımızla değil, kodlarla izlemeye başlıyoruz.
Önceki filmlerinizden çok daha fazla yakın plan kullanmışsınız bu filmde. Bir söyleşide “Bu aile için, dünyada sanki onlardan başka hiç kimse yaşamıyormuş gibi bir dünya yaratmak istedim” diyorsunuz. Yakın planların ağırlıkta olması biraz da bu hissi yoğunlaştırmak için mi?
Bilmiyorum. Daha çok yakın plan çektiğimin o kadar farkında da değilim. Çalıştığımız ev o kadar küçük bir evdi ki. Kamerayı çok uzağa götürme şansı da çoğu zaman yoktu.
Özellikle terleme, nefes alma, sıkışma anlarında çok fazla yakın plan var... Karısı intiharın eşiğindeyken Eyüp'ün yüzüne odaklanmanız mesela...
Bakıştaki veya mimiklerdeki nüanslarla karakterlerin duygularını vermeye çalıştığım şeyler olduğu için yakın plan gerekiyordu oralarda. Eyüp'ün teras duvarına atlayacak gibi oturmuş karısının blöf yapıp yapmadığını anlamaya çalıştığını hissettirmeye çalışıyordum. "Gene mi aynı şeyi yapıyorsun" anlamında bir bakış, ya da "bu numalararı bana yutturamazsın" anlamına gelebilecek bir dudak kıvırımını falan oluşturmaya çalışıyorduk. Diyalog olsa, diyaloğun yardımı olsa, uzak plan daha mümkün olacak belki. Ama burada, özellikle filmin ikinci yarısında, tüm anlamı bakışlarla ortaya çıkarmaya çalıştığımız için, biraz daha yakın plana ihtiyaç duymuş olabilirim. Yok siz Eyüp’ün geri çekilip saklanmasını kastediyorsanız, orada da Eyüp’ün hayatının belki de en önemli hesaplaşmasına tanık oluyorduk. Onun iç dünyasına yakın planla girip karısının önce ölmesini istemesinden başlayıp, yavaş yavaş vicdanının idareyi ele alıp bundan vazgeçmesinin nüanslarını hissettirebilmeyi denedik.
Yakın plan tercihleriniz aynı zamanda, uzun genel planların bir tür estetik fetişizme dönüştüğünü düşünmenizle alakalı mı?
Sanmam. Ama hiç etkisi olmadığına emin olduğumu da söyleyemem. Sürekli gizli mahkemeler kuruluyor, gizli yasalar oluşuyor sinema üzerinde. Kendi sinemanız üzerinde de yasalar oluşuyor ister istemez. Uzak planın senin gramerinin önemli bir öğesi olduğu söyleniyor. Bu tarz yargıları kırma isteği de duyuyorsun belki. Mesela –yine üzerinde bir hayli yargı bulunan bir diğer trük olan- hız kontrolunu istediğim her yerde denedim bu kez. Filmin her bir zerresinin hangi hızda olması gerektiğini düşünerek, sırf o gözle filmi tekrardan izledim montajdan sonra. Bir planın sadece bir bölümü için bile olsa, bazen hızlandırma, bazen yavaşlatma şeklinde, küçük modifikasyonlar yaptım. Hız kontrolu, karakterin duygusunu daha iyi ortaya çıkarmak için önemli bir araç olabiliyor. Mesela bir baş çevirme. Onu anlaşılmayacak kadar sadece %10 hızlandırdığında mesela, anlam tamamen değişiyor. Karakterin duygusu değişiyor. Karakter başını biraz daha kararlı çevirmiş oluyor. Kısaca şöyle söyleyeyim. Benim kitabımda dogma kuralları gibi sinemada “kesinlikle” yapılmayacak şeyler listesi yok. Yapmayı sevmediğim şeyler tabiki var ama biri çıkar ve bunu benim de kabul edeceğim şekilde yapıp beni şaşırtabilir. Buna inanırım.
Bu özgürlükle birlikte “çok fazla oynayabilirim” endişesini de hissediyor musunuz?
Hayır. Sanatçı da neyi nasıl denetleyeceğini bilen insan olmak zorunda. Bence olanaklar sonsuz olsun. Nasıl şair veya yazar için böyle bir “çok fazla oynayabilme” özgürlüğü varsa, sinemacı için de olsun. Teknik kısıtlamaların cenderesinden biraz kurtulsun. Kısıtlamalar olacaksa sanatçının zihninde oluşsun. Kendi denetlesin. Olanak olmadığı için yapılmış şeyler olmasın da kendi kısıtlamayı tercih etsin. Böylelikle “teknik olanaksızlık” bahanesi de gündemden düşer belki.
Ses kurgusu anlatımsal işlevi bu filmde önceki filmlerinizden de daha fazla ön plana çıkıyor. İklimler’den sonra bir söyleşinizde, görüntüde gerçekçiliği daha fazla amaçlıyorum, seste ise gerçekçiliğin dışına daha fazla çıkma eğilimi gösteriyorum, demiştiniz. Bu, sesin seyircinin bakışını daha az kısıtlamasıyla mı ilgili?
Daha az kısıtladığı için değil de... Seste kulağın aşırı seçici oluşu yüzünden gerçekçiliği bozmadığını düşünüyorum. Ve seyirciyi, harmoniyi bozmadan yönlendirmede de pratik bir yol. Bozmadığı gibi uyumun oluşturulmasına özellikle hizmet edebilecek bir şey. Ne de olsa, bir planın kesilmesinin rahatsız edici etkisi bile sesin yumuşatma gücüyle anında yok edilebiliyor. Kulak binlerce sese maruz kalıyor sürekli ve içinden duymak istediğini duyuyor sadece. Bir tanesini duyuyor, gerisini eliyor. Eğer böyleyse, bunu bilinç yapıyorsa, ben de bilincimi kullanarak seyirciyi yönlendirmek için sesleri istediğim gibi seçebilirim diye düşünüyorum: Mesela bir kalabalıkta yürüyen kahramanımızın, sadece onun ayak sesini koyarsak, göz ona gider. Bu tarz basit trükler, anlatımda da ekonomi yapmana yardım ediyor, çünkü sesle verebildiğin bir şeyi göstermene gerek kalmayabiliyor. Ayrıca sesin, çekim gibi telaşeli bir aşamada fazla yaratıcı ilgi beklememesi, çekim sonrasının görece rahat ortamında sonsuz modifikasyon olanakları sunması da ses çalışmasını özellikle sevmemin teknik sebepleri arasında. Foley aşaması çok önemli. Yönetmenin muhakkak başında bulunması lazım. Foley artistlerin eline bırakılamayacak kadar yaratıcı ve dönüştürücü olanaklar sunan bir aşama. Ses, bir yönetmenin kendine has bir stili olduğunu hissettirmede en az görüntü kadar önemli bir rol üstlenir... Filmlerimde az diyalog ve ifadesiz yüzler sevdiğim için sesin işlevi biraz daha artıyor. Uzun ve konuşmasız bölümlere anlam katmak veya kendini belli etmeyen, ifadesiz poker yüzlü bir karakterin görüntüsü üzerine farklı sesler koyarak, o karakteri farklı duygulara yöneltmek mümkün. Ama tabi benim için sesin en mucizevi tarafı, bir atmosfer yaratma konusunda en büyük yardımcımız oluşudur.
Peki filmde dublaj kullanmışsınız. Diyalogların ne kadarı dublaj?
Epey dublaj yaptım. Her zaman yaparım. Bazı karakterlerin bütün diyaloglarına dublaj yaptım. Ama şu amaçla: Hangisini kullanacağıma miksajda karar vereyim diye. Hem orijinal ses duruyor orada, hem dublajı var. Miksajda deneriz bakarız, hangisi daha iyi duruyorsa onu koyarız diye. Bazı karakterlerin bazı sahnelerde konuşma şeklini beğenmiyordum, bazen lafları değiştirmek istiyordum. Bazı yerlerde çekim seslerinde teknik sorunlar da vardı. Ama ses bozuk ya da gürültülü bile olsa, eğer sözleri değiştirmek istemiyorsak, çoğunlukla orijinal sesi kullanmayı tercih ettik yine de. Çekimdeki diyalogların gerçekçiliğini yeniden yaratmak hiç kolay değil... Nefes dublajı da önemli ve iyi yapılması gereken bir şey. Biraz zaman sorunumuz olmasaydı, nefesler üzerine daha fazla çalışmak isterdim. Nefes, seyirciyi direkt karakterin iç dünyasına yöneltebilecek bir güce sahip bir araç.
Cannes'da 'En İyi Yönetmen' ödülü aldığınızda nasıl hissettiniz. Çünkü yönetmenliğinizin taçlandırılması ayrı bir şey, bir yönetmen için daha da gurur verici bir şey olsa gerek...
Cannes’da En iyi yönetmen ödülünün genellikle yaratıcı tarafı öne çıkan işlere verildiği söylenir. O açıdan hoşumuza gitti tabi.
Sean Penn'le diyaloğunuz oldu mu?
Ödül töreni sonrası verilen yemekte konuştuk. Güzel şeyler de söyledi. Ama bir nezaket gereği olarak da söylemiş olabilir tabi. Bilemezsin.
Peki Sean Penn'in başkan olduğu bir jüriden ödülü almak?
Sean Penn'in filmi beğeneceğini pek de sanmıyordum doğrusu. Daha politik filmlere eğilim gösterebileceğini düşünüyordum. Tabi jüride bir tek o yoktu, sekiz kişi daha vardı. Mesela Taylandlı Apichatpong Weerasethakul, beğendiğim bir yönetmendir. Filmleri, sinemada daha önce hiç yapılmamış şeyleri denemeye cesaret eden riskli ve cüretkar filmlerdir.
Şu an Türk sineması içerisinde kendinizi nasıl bir yerde görüyorsunuz? Son dönemlerde durum sineması ve hikaye sineması arasında keskin ayrımlar yapmaya başladı herkes. Sanki böyle iki kamp varmış gibi davranılıyor. Bu filmde, hikayeyi biraz daha ön plana çekmeniz biraz da bu kutuplaşmaya bir tepki olarak görülebilir mi? Bu kutuplaşmayı kırma gibi bir arzunuz var mıydı?
“Ben bunu kırayım” gibi itkilerle davrandığımı pek zannetmiyorum. Benim kendi içimdeki kanlı bıçaklı mücadeleler bana yetiyor da artıyor zaten. Daha çok, kendi ruhumda yakaladığım daha itiraf edilmesi zor, daha çetin bölgelere girme arzusu vardı. Benim için aslında hep başat olagelmiş, ama daha önce belki girmeye fazla cesaret edemediğim Dostoyevskiyen bölgeler diyeyim bunlara.
Kişisel filmlere karşı Türkiye’de hep bir “bizi kendi dertleriyle meşgul ediyor” tepkisi oluyor. İnsanlar daha büyük, toplumun genelini ilgilendiren meseleler arıyor filmlerde. Sizin filmlerinize karşı da var, özellikle İklimler’le birlikte iyice arttı... Bu tip tepkilere nasıl bakıyorsunuz?
Bir filmin kişisel olması toplumu ilgilendirmediği anlamına gelmez. Esasında İklimler’in meselesi de, sizin dediğiniz anlamda olmasa da, “büyük ve toplumun genelini ilgilendiren” bir mesele bana göre. Sadece bu toplumu da değil, bütün insanlığı ilgilendirebilecek bir mesele. Birbirinden farklı bir çok kültürde bu denli ilgi çekmesi de bunu biraz gösteriyor belki. Asıl sorun, sinema salonlarını dorduran büyük kalabalıkların, gerçekten kendilerini ilgilendiren filmler görmeyi isteyip istemediğinde... Ben ne üzerine film yapacağını uzun uzadıya düşünen biri sayılmam. Ne hakkında film yapılması gerektiğini hesaplayan, ya da beklentileri ölçüp biçen biri hiç değilim. Beni zorlayan konuların, kendisini üzerime dayatan durumların filmini yaptığımı sanıyorum. Başka birşey de yapamam zaten. Ne cemaatlerin, ne inançların ne de ideolojilerin sıcak kucağına sığınmış biri değilim. Bulanık suda yolunu bulmaya çalışan bir balık gibiyim. Fareli köyün kavalcısı olamam. Zaten fareleri götürecek bir yerim de yok. Kendime ait bir mit oluşturmak da değil niyetim. Kendimi ne kahraman gibi görüyorum ne de anlatılmaya değer buluyorum. Filmlerimde kendime methiyeler düzdüğümü de kimse söyleyemez. Doğruyu, gerçeği arayan bir keşiş gibiyim. Daha fazlası değil. Ama bu uğurda bir bedel ödemeye ya da zayıflıklarımı ortaya dökmeye de hazırım. Daha ne olsun. Verecek başka şeyim de yok zaten. Gerçek bir ilişkinin yalnızca zayıflıklarımız üzerinden kurulabileceğine inanıyorum. Personaların çarpıştığı bir dünyada zaaflarımı piyasaya sürüyorum. Çünkü olacaksa, sahici bir ilişki olsun istiyorum. Sizin dediğiniz anlamda “büyük ve toplumun genelini ilgilendiren” meselelerle iştigal etmeye hevesli yeteri kadar cengaver de var zaten ortalıkta. Daha fazlasına ihtiyaç olduğunu da hiç sanmıyorum...
|
