|
Ece Özdemir, Sekans dergisi, Sinema Yazıları Seçkisi, Kasım 2009
Michael Ryan ve Douglas Kellner temsillerin (representation), içinde yer alınan kültürden devralındığını ve içselleştirilerek benliğin bir parçası haline getirildiğini belirtirler (1997: 37). Bu varsayım bizi bir kültürde yerleşik olarak bulunan ve benliğin oluşumunda belirleyici hale gelen temsillerin, kültürü oluşturanlar tarafından meydana getirildiği düşüncesine yönlendirir. Feminist yazar ve kuramcılar kültürün yaratıcısı, aktarıcısı ve koruyucusu olarak erkekleri ve onların yapılandırdığı ataerkil sistemi işaret edip, sistemin ortaya koyduğu kültürün ve oradan çıkan temsillerin, temsil edilenin doğasını ne oranda yansıttığını, sistemin temsil edilenin doğası üstünde baskı kurup kurmadığını ve onu ataerkil varoluşu tehdit edecek her türlü donanımdan yoksun bırakarak kendine göre yapılandırıp yapılandırmadığını da tartışmaya açarlar. Feminist kuramın dikkatini öncelikli olarak yönelttiği temsil kadınınkidir şüphesiz; yaratıcısı ataerkil sistem olan temsillerin, kadın söz konusu olduğunda nasıl yapılandırıldığı ve dolaşıma sokulduğunu tartışırlar. Varoluşundan itibaren ataerkil dinamiklere sahip olan sinema, kadın temsilinin erkekler tarafından oluşturulup, sunulduğu en etkili kültürel arenalardan biridir. Bu nedenle kadının sinemada nasıl temsil edildiği feminist kuramın önemli sorunsallarından biri haline gelmiştir. S.Ruken Öztürk, Sinemada Kadın Olmak (2000) isimli kitabında bireyi kurulu sisteme rahatlıkla eklemleyebilen ve çağımızın en etkili sanat dallarından biri olan sinemada da kadının temsilinin ataerkil ideolojiyle uyumlu olduğunu öne sürer ve bu ideolojiyle Hollyvvood'la özdeşleşen klasik anlatı sinemasının yanı sıra sanat sinemasının önemli yapıtlarında da (belki üstü örtük olarak) karşılaşabileceğimizi kanıtlar. Dudley Andrew'ın da vurguladığı gibi, büyük modernist auteurler (Fellini, Bergman, Kurosawa...) de başta estetik açıdan olmak üzere ataerkil ideolojinin sözcülüğünü yapmak konusunda geleneksel Hollyvvood yönetmenleri gibi davranabilirler (aktaran Öztürk, 2000: 23). Öztürk, Andrevv'ın bu yargısını çalışmasında sınar ve çalışmasına dahil ettiği Truffaut, Antonioni ve Bergman gibi egemen ideolojiyle uyumlu olmadığı düşünülen sanat sinemasının bu önemli temsilcilerinin de ataerkil ideolojinin dışına çıkamadıklarını ortaya koyar. Türkiye sanat sinemasında öne çıkan, pek çok yazar ve akademisyen tarafından auteur olarak tanımlanan Nuri Bilge Ceylan da son filmi Üç Maymun'da yarattığı kadın karakteri ve ortaya koyduğu kadın temsili nedeniyle ataerkilin dilini konuşturmakla suçlandı. Bu yazıda bu eleştiriler de göz önüne alınarak, filmin kadın temsilinin ataerkil ideolojiyle ne denli örtüştüğü incelenip, filmin kadın karakterin temsili üzerinden sürdürülecek olan çözümlemesi, feminist kuram ve film teorisi eşliğinde yorumlanacaktır. Kadının Adı Kadınların kişiliklerinin örtük bir şekilde baskılandığı ve kimliklerinin erkek eliyle imlendiği alanlardan biri adlarıdır. Kadınlar evlenmeden önce babalarının, evlendikten sonra da kocalarının ailelerinin yani soylarının adlarını alırlar. Ataerkil mantığın hüküm sürdüğü pek çok coğrafyada kadınların ön adlarını da yine erkekler belirler çünkü ataerkil yapı ad vermeyi, onu korumayı ve kuşaktan kuşağa aktarmayı önemser. Ad kimliğin ilk referansı, toplumsal olarak varolmanın ilk adımı, kayda geçmenin ilk şartı olarak önemlidir ancak en önemli işlevi öteki tarafından dile getirilmenin ve dilde temsil edilmenin aracı olmasıdır. Lacan'a göre insan, dil yani simgesel sistem aracılığıyla kültürel düzene dahil olur ve farkında olmadan bu düzen tarafından biçimlendirilerek onun en temel değer yargılarını içselleştirir. Dil toplumsal olanın, kültürün ve dolaylı olarak bunları ifade eden yasa ve yasakların da taşıyıcısıdır. Bu nedenle, kadınların dilde nasıl temsil edileceklerini belirlemek onların biçimlendirilmelerinin ilk adımıdır. Üç Maymun'un kadın karakterinin dildeki temsili olan Hacer adının ona neden uygun görüldüğünü anlamaya çalışmak da bu karakterin nasıl kurulduğunu çözmeye başlamak için ilk basamak olabilir. Filmde karşımıza çıkan Hacer karakterini her iki anlatıya göre yorumlayacak olursak, Ceylan'ın karakterini Kuran'dakinin aksine 'sahip'ine (kocasına ve belki de oğluna) bağlı, ona sıkı sıkıya itaat eden bir kadın olarak değil aksine kocasından af dilemeyen, gerektiğinde ona karşı çıkan ve arzusunun peşinden giden bir kadın olarak yapılandırdığını söyleyebiliriz. Tevrat'da karşımıza çıkan, efendilerini kendini ve oğlunu çöle (ölüme) bırakmaya zorlayarak ahlaki olarak lekelediği ima edilen Hacer figürü, filmde ailesini (kocasını ve oğlunu) utandıran, onları kendisine kötü davranmaya mecbur eden ve oğlunu cinayet işlemeye sürükleyen kadınla örtüşün Ancak filmde, yazının devamında incelenecek olan Hacer'in ailesini "utandırması", onları kendisine "kötü davranmaya" mecbur bırakması gibi durumların Ceylan tarafından Hacer'in lehine eleştirel bir tavırla aktarıldığı görülmektedir. Ceylan'ın karakterine verdiği Hacer ismini, toplumsal ve dini bir uzlaşıyı sorgulatıp bozmak için tercih ettiğini, bu yolla yerleşik ataerkil bilinç ve bilinçdışıyla oynadığını söylemek mümkündür. Kadınlar düşünce ve duygularıyla ataerkil aile sistemi içinde yalnızdırlar. Ceylan filmde bu yalnızlığı somut bir hale de getirmiştir; aile fotoğrafında Eyüp, İsmail ve ölen çocukları varken Hacer yoktur. Servet'in karısını ve varlığını bildiğimiz ama hiç görmediğimiz sekreteri saymazsak, Hacer hem ailedeki hem de filmdeki tek kadındır. Bu detaylar, dişiliğin ataerkil sistemin yapılandırdığı aile kurumu tarafından kuşatılmışlığının ve dışlanmışlığının göstergeleri olarak da okunabilir. Ceylan filmde Hacer karakteri aracılığıyla ataerkil dinamiklere sahip ailelerin kutsallığını sorgulamaktadır ve kadın karakter turnusol kağıdı işlevi görmektedir. Ataerkil ideolojinin biçimlendirdiği aile içinde kadının en önemli rolü anneliktir. Kadına biçtiği bu rolü aynı zamanda tanımlayan ataerkil yapı, anneliği karşılıksız sevginin, sonsuz fedakarlığın ve bağlılığın simgesi olarak yansıtarak 'ideal' annenin tanımını yapar. Ceylan, Hacer karakterinin anneliğini kurarken bu 'ideal' anneyi es geçmez. Üniversiteyi kazanamayan, zamanının büyük bir kısmını uyuyarak/yatarak geçiren, işe yaramaz bulduğu insanlarla zaman öldüren, dayak yiyen/atan oğlu için endişelenir Hacer. Oğlunun araba alınması yönündeki isteğine önce "Ben babandan habersiz hiçbir iş yapmam" diyerek karşı çıksa da kocasının sözünü "çiğneyerek" oğlu için fedakarlıkta da bulunur. Ceylan, Hacer'in 'ideal' anne tanımına referans olacak bu özelliklerini onu Servet'le tanıştırarak ikinci plana atıp, ataerkinin biçimlendirdiği 'ideal' anneyi yine ataerkinin belirlediği 'kötü' anneye dönüştürür. 'Kötü' annenin en önemli özelliklerinden biri cinselliğini unutmamış olmasıdır. Karen Horney, ataerkil ideolojinin terbiyeli ve saygıdeğer bir annenin cinsiyetsiz olduğu ve cinsel arzu duymasının anneyi bayağılaştıracağı yönünde bir telkini olduğunu belirtir (Horney, 1998:126]. Hacer farklılaştırdığı kıyafetleri, mimikleri ve ses tonuyla gittikçe belirgin hale getirdiği cinsiyeti (yani kadınlığı) ve ortaya koymaktan çekinmediği cinsel arzusuyla 'kötü' anneye dönüşür. Ceylan Hacer'e giydirdiği arzuyla ataerkil ideolojinin dayattığı 'ideal' anneyi tanımadığını gösterir ve bunu yazının devamında açıklanacak olan 'kadının arzusu nedeniyle cezalandırılmasını gerçekleştirmeyerek kanıtlar. Ve Kadının Arzusu Filmde açık bir şekilde karşılaştığımız arzu kadına aittir. Hacer'in arzusu yavaş yavaş büyür ve önüne geçilmez bir hal alır. Yönetmen kadın arzusunun ulaşabileceği noktayı ve erkeklerin bu arzu karşısında takındıkları tavrı gözler önüne serer. Hacer'in arzusuyla ilk karşılaşan oğlu İsmail'dir. Annesinin bir başka adamla (Servet] birlikte olduğuna tanık olan İsmail, onu tokatlamadan (cezalandırmadan) önce göğüs dekolteli bir elbise giymiş olan annesini yatak odasının kapısından izler. Bakışın kendisine hesap sormak üzere yönlendiğini bilen Hacer dekoltesini çekiştirir çünkü kadın bedeni yalnızca kadına ait değildir; toplumun üzerinde baskı kurduğu, eril ahlaka ait değerlerle dizginlemeye çalıştığı ve sürekli denetlediği bir bedendir bu. Ancak Hacer'in, dekoltesini kapatmaya çalıştığında bilinçaltında varolduğunu farkettiğimiz bu bilgi, onda herhangi bir tutum değişikliğine neden olmaz. Hacer'i sonraki planlarda da kadınsı kıyafetler içinde görürüz; çünkü sahneye kadının arzusu çıkmıştır. Hande Öğüt'e göre kadının arzusu erkeğe yönelik değildir, kendi bedenine duyduğu narsislik arzuyla bağlantılıdır (2009: 209). Bu nedenle ortaya çıktığında erkeğinkinden daha tehlikeli olabilir. Hacer'in arzusu karşısında şaşıran, korkan ve kendini güçsüz hisseden diğer karakterler ise Eyüp ve Servet'tir. Servet kadının kendisini aramasından, gözetlemesinden rahatsızlık duyar; arzunun bu şekilde eylemleşmesi onu korkutur, kadının arzusunu tehdit edici bulur. Eyüp ise yatağında 'seksi' bir iç çamaşırıyla kendisini bekleyen karısı karşısında şaşırır ve onu aşağılamaya çalışır çünkü geleneksel roller içinde kadınların erkeklere çekici gelebilmesi için kurbanı oynamaları şarttır (Öğüt, 2009: 209). Oysa Eyüp karşısında kurban değil, arzusunu daha önce hiç yapmadığı şekilde dışa vuran bir kadın görmektedir. Kadının arzusu bu noktada erkek için sorgulanması gereken, tehditkar bir boyuta geçer çünkü erkekler kadının farklı cinselliği (fallus yokluğu) karşısında kendilerini tehdit altında hissedip, (Öğüt, 2009: 209) kadını cezalandırma yoluna giderler. Filmde Eyüp Hacer'i şiddete dayalı bir ilişkiye zorlar; Hacer sanki eşi değil, tecavüz etmek üzere alıkoyduğu bir kadındır. Godenzi'ye göre cinsel şiddetin uygulanmasında aslolan, şiddete dayalı cinsellik değil, cinsellik görünümlü şiddettir (aktaran Öztürk, 2000: 134). Bu sahnede Eyüp'ün tavırlarının şiddete dayalı cinsellikten, cinsellik görünümlü şiddete, oradan da tamamen şiddete dönüştüğünü görürüz. Feminist bakışa göre güç ve şiddet tüm baskı düzenlerinin parçasıdır. Erkeğin cinsel şiddeti ise ataerkil baskının devamı olmaktan çok, önemli oranda güvensizlik ve yetersizlikten kaynaklanmaktadır (Öztürk, 2000: 143). Bu bağlamda, Eyüp'ün yetersizliğini Hacer'e saldırarak gidermek istediğini düşünebiliriz. Bu noktada yönetmenin tavrını ise, bu sahnenin ardından Hacer'i Servetle buluşturması yani kadının arzusunun peşinden gitmesini yineletmesi ve yazının devamında değinilecek olan bu sahnenin biçimsel olarak sunumunun eril bakışın hazzına dönük olmayışından, kadının arzusuna saygı duyduğu şeklinde okuyabiliriz. Seyircinin bu sahneyi okuyuş biçimi, ataerkilin dilinden ne denli etkilendiğine bağlıdır; sahneyi erkeğin kadının arzusu karşısındaki güçsüzlüğü olarak okumak ile kadının erkek tarafından baskı altına alınması olarak okumak, durduğumuz noktayı göstermektedir. Kadının Cezalandırılması, Haz Nesnesine Dönüştürülmesi ve Eril Bakış Filmde kadının şiddet yoluyla cezalandırıldığı/cezalandırılmaya çalışıldığı görülür. Hacer'e yönelik ilk şiddet eylemi ve ceza girişimi oğul İsmail'den gelir. Annesinin başka bir adamla olan ilişkisini öğrenen İsmail, annesini ona tokat atarak cezalandırır. Nilgün Abisel, geleneksel Yeşilçamda "Filmlerin ataerkil yasalara göre tanımlanıp düzenlenmiş ilişkileri içinde, erkek karakterlerin iktidarlarını sürdürmelerine engel olacak her türlü duruma müdahalesinin haklılaştırılıp sıradanlaştırıldığını" söyler (Abisel, 2000:198). Filmdeki bu tokat sahnesi pek çok seyirci tarafından Abisel'in işaret ettiği şekilde okunabilir ancak Ceylan fona koyduğu ezan sesi ile tokat sahnesini sıradanlaştırmak yerine kadına yöneltilen şiddetin sorgulaması haline getirir. Yönetmenin bir söyleşisinde de dile getirdiği üzere ezan sesi, kadına/anneye atılan tokadın büyük bir günah olduğunun altını çizer. Ayrıca sahnenin büyük bir kısmının geniş açıda çekilmesi, karakterlerin ışığın yardımıyla karanlıkta bırakılması, Hacer'in yüzünün tokatlandığı anda gösterilmemesi, görüş noktası ve kamera açılarının değiştirilmesi ve kameranın varlığının hissettirilmesi yönetmenin sahneden alınabilecek fetiş zevki sınırladığını gösterir. Tüm bu teknikler seyirci üzerinde bir uzaklaştırma efekti yaratıp, özdeşleşmeyi engeller böylece eril hazzı kırar. Ceylan filmin genelinde hakim olduğunu söyleyebileceğimiz bir tavırla, kadın karakterini eril bakıştan korur ve kadının görsel haz nesnesi olarak algılanmasını engeller. Kadının görsel haz nesnesi olarak sunulmasına dikkat çeken ilk feminist film teorisyeni olan Laura Mulvey, klasikleşen makalesi Visual Pleasure and Narrative Cinema'da (Görsel Haz ve Anlatı Sineması) ataerkil bilinçdışının biçimlenmesinde kadının temel işlevlerine değinmiş ve sinemasal kodlar aracılığıyla erkek üstünlüğünün üretilme biçimlerine işaret etmiştir. Cinsel dengesizliğin yönettiği dünyada bakmadaki hazzın aktif/erkek ve pasif/dişi arasında bölündüğünü belirten Mulvey, sinemaya ait bakışın üç boyutu aracılığıyla (kamera, karakter ve izleyici) kadın karakterin seyirlik bir nesneye dönüştürüldüğünü vurgulamaktadır. Mulvey'e göre kadının anlatıdaki temel işlevlerinden biri belirsiz, karmaşık görüntüsü ve cinsel cazibesiyle erkek karaktere penis eksikliğini hatırlatması ve kastrasyon endişesine neden olmasıdır. Bu noktada klasik sinema kastrasyon korkusunu iki yolla çözümlemektedir. Bunlardan birincisi anlatı düzeyinde kadının suçlu bulunması, cezalandırılması ya da affedilip kurtarılması; diğeri ise kadın karakterin fetişleştirilip değersizleştirilmesidir. (Mulvey, 1997: 41- 46). Eyüp'ün Hacer'i dövdüğü yatak sahnesi ile Servet'in Hacer'i hırpaladığı buluşma sahnesinde Ceylan'ın kamerasının ne kadını ne de bu sahneleri fetişik bir şekilde sunmadığını, kadının cezalandırılmasından haz duyacak seyirci için çekici bir atmosfer yaratmadığını söyleyebiliriz. Yatak sahnesinde Eyüp ve Hacer sıklıkla geniş açıyla çekilmiş, kamera Hacer'e yöneldiğinde ise bel ölçeğinde çekime devam edilmiştir. Oyuncunun bedeninin parçalandığı, tek organına (göğüse) yönelindiği çekim sayısı bir tanedir. Hacer'in Servet'le buluştuğu ve İsmail'in gizlice izlediği sahnede de bakış açısı öyküye ters düşmeyecek şekilde İsmail'de kalır; Servet'e ve Hacer'e yakın planda yaklaşılmaz. Mulvey'in sözünü ettiği, dişi karakterin cezalandırılması ya da affedilmesi yoluyla yaratılan hazza da rastlayanlayız Üç Maymun'Aa. Hacer'in Servet ile ilişkisinin açığa çıkmasından sonra Hacer'i Eyüp'ün gözünden intihar ederken görürüz. Eyüp'ün Hacer'i "kendini at şuradan" diye yönlendirmesi de filmin sonunun Hacer'in intiharı/kadının cezalandırılması ile bitmesine neden olmaz. Ceylan Eyüp karakteri aracılığıyla toplumun bilinçaltını yansıtmış, "bir erkek bu durumda kadını ya öldürür ya da kendini öldürmesini bekler" demiştir. Eğer yönetmen toplumsal bilinçaltını paylaşsaydı ve bu konuda genelin yargısına ortak olsaydı Hacer'i o terastan atlatmış olurdu. Ceylan böylece, Mulvey'in sözünü ettiği, kadının cinsel cazibesiyle erkek karaktere penis eksikliğini hatırlatması ve kastrasyon endişesine neden olmasından doğan korkunun, anlatı düzeyinde kadının suçlu bulunması/ kurtarılması ve kadın karakterin fetişleştirilmesi yoluyla örtbas edilmesi hatalarına düşmez. Üç Maymun'da Mulvey'in makalesinde değindiği diğer fetişleştirme yöntemleri de kullanılmaz. Mulvey, filmlerde kadının varlığının temaşanın kaçınılmaz bir gereği olarak görüldüğünü ancak bu görsel varlığın [kadının] öykü çizgisinin gelişimi aleyhine işlendiği erotik dalıp gitme anlarında eylem akışını dondurma eğilimi gösterdiğini söyler (Mulvey, 1997: 42). Bu anlar genellikle kadın bedeninin eril bakışa sunulması için kurgulanır. Ceylan filmde eril seyirci için yaratılabilecek 'bir erotik dalıp gitme anı' kurgulamayı düşünseydi, İsmail'in Hacer'i ve Servet'i yatak odasında gözetlediğinde ne gördüğünü seyircisine gösterebilirdi. Ceylan bize yalnızca İsmail'in gözünü göstererek filmin öyküsünü baltalamamış (çünkü seyirci için önemli olan İsmail'in ne gördüğü değil, görmüş olmasaydı), bu sahneyi ne ses ne de görüntüyle erotik bir dalıp gitme anı haline getirmeyip, eril bakışa hizmet etmemiştir. Mulvey, kadının öykünün akışı içinde bir yeri yokken ya da karakter olarak yapılandırılmasında bir işleve sahip değilken bile, dış görünüşünün görsel ve erotik etki yaratmak üzere biçimlendirildiğini böylece cinsel nesne olarak teşhir edildiğini öne sürer (Mulvey, 1997:41). Hacer karakteri filmin bütününde kadınsı, arzu uyandıran, dişiliğiyle öne çıkan bir karakter değildir. Filmin olay örgüsü içinde dişileştiğini, Servet'le ilişkisinden sonra giyimi ve tavırlarının 'seksi' bir hal aldığını görürüz. Yalnızca Servet'le buluşmaya gittiği zaman sürdüğü kırmızı ojeleri, yaptığı makyaj da Hacer karakterinin olay örgüsü uyarınca dişileştiğini kanıtlar; filmin ilk sahnelerinde pijamah ve makyajsızdır ya da siyah bluz, gri etek gibi sıradan kıyafetler içindedir. Daha da önemlisi Hacer karakterini canlandıran Hatice Aslan'ın güzelliğinin yönetmen tarafından örtüldüğüdür; yakın çekimlerdeki ifadesi ve yüzüne düşürülen ters ışık oyuncuyu çirkin bir hale getirmiştir. Ceylan filmdeki pek çok kritik sahnede gösterdiği tavırdan da anlaşıldığı üzere bu noktada da filmini eril haz için bir malzemeye dönüştürmez. Bakışın Sahibi Olarak Kadın Feminist teorisyenler, filmlerde kadın karakterlerin bakış açısının yaratılmadığını, bakışlarının kamera tarafından temsil edilmediğini ve kadının, verili toplumsal öğretiler sonucu bakışını erkeğe dikmemesini öğrendiği için kadın karakterlerin bu öğretiyi kıracak şekilde baktırılmadığını öne sürerler. Ceylan, Hacer'e tıpkı erkek karakterler gibi bakışını yönelttirir (Servetin arabasına bindiği sahnede o da erkek gibi bakışını karşısındakine yöneltebilmektedir); filmde erkek karakterlere sunduğu dikizci bakışı ona da sunar. Bu anlamda Ceylan bakan ve bakışın belirleyicisi olarak kadın karakterini dışlayıp ona ikincil bir statü uygun görmemiş, bakmadaki iktidarı da eşit dağıtmıştır. Üç Maymun, Ceylan'ın insan doğasının zayıflıklarını ve kötücül yanlarını en açık şekilde ortaya koyduğu, zaaflarıyla sınadığı karakterleri aracılığıyla izleyicisini de zaaflarıyla yüzleştirmeyi başardığı yapıtıdır. Filmde karşımıza çıkan her karakter zayıflığı nedeniyle suç işler, suça bulaşır, ortak olur ve zemin yaratır. Filmin tek kadın karakteri olan Hacer de filmin bu genel karakter kuruluşunun dışında bırakılmadan yaratılmış; filmin suçla, insanın zayıflıkları ve zaaflarıyla kurduğu ilişkinin kadın üzerinden anlatımını sağlamıştır. Üç Maymun'Az karşımıza çıkan kadın temsili, filmin olay örgüsü ve anlatım biçimi göz önüne alındığında sorunlu gözükmemektedir. Ceylan'ın 'kötü' ve 'suç'lu erkek karakterlerinden daha 'suç'lu ve 'kötü' bir kadın karakter yaratmadığını, aksine ataerkil ideoloji ve onun yarattığı bilinçaltıyla oynayıp, pek çok noktada kadından yana tavır aldığını, filmin kadın temsilinin ataerkil ideolojiyi desteklemediğini söyleyebiliriz.
Kaynakça
|
