|
|
Nuri
Bilge Ceylan sineması
Ahmet Sarı, Gösteri Dergisi, Sayı:250, Temmuz-Ağustos 2003
Sade dili, amatör figürleri,
Hollywood filmlerinin yüksek meblağdaki çekim bütçesi göz önüne alındığında
oldukça mütevazı olan çekim bütçesi, çekim ekibi azlığı ile ‘tutkusuz,
renksiz, tekdüze görünen hayatın sinemaya uyarlanması olan Nuri Bilge
Ceylan’ın filmleri TRT ve Kültür Bakanlığı tarafından hak ettiği desteği
göremese de gerek yurt içinde gerek yurt dışında sinema çevrelerinden
büyük ilgi gördü ve ödüller aldı. Bunun son örneği de ‘Uzak’tı.
Uzak Nedir?
Kendinin bile ücrasında yaşayan
benim için
Gidecek yer ne kadar uzak olabilir?
İsmet Özel
Türk sinemasının tarihi seyri düşünüldüğünde
bu görsel sanat hususunda o kadar da karamsar olmamamız gerekir. Türklerin
sinematografik alanda ilk bakışlarından geç siyah-beyazlı dönemlere, Metin
Erksan’la gelen uluslararası başarılardan, toplumcu-gerçekçi/politik sinemaya,
erotolojik sinemadan-popüler sinemaya ve son olarak da bu yazıda biraz
incelemeyi amaçladığımız ‘author’lerin çektiği bağımsız sinema olan ‘şiirsel
sinema’ya değin sinemamız hep umut vaat eden bir sinema olmuştur. Eğlencelik
boyutunu da unutmadan sinemamız, Nebil Özgentürk’ün TV programı ‘Bir Yudum
İnsan’da belgeselleştirdi gibi ‘iyi niyetli’ fantastik filmler dahi çekivermiştir.
Milenyumda, gri dönüp baktığımızda sinemaya ilişkin elimizde mükemmel
bir veri tabanı ve bir kültürün her anlamda mitolojisini oluşturacak yoğunlukta
filmler görmek mümkündür. Türk sinemasının basit ve komik dahi olsa (!)
her türde ve her kategoride film yapmış olması bir yana, görselliği ve
şiirselliği ön planda tutan, uzun konuşma ve diyaloglardan kaçınmayan,
filmin temasını iyi, kaliteli müzikle ören, hüznü esas bilen, kısacası
ancak ‘author’ olarak adlandırabileceğimiz yönetmenlerin beceri ve yetenekleri
ile sonsuzlaşan şiirsel-gerçekçi filmler oluşturması hususunda şansı nedir?
Bizler Cumhuriyet devrimlerinden bugüne Türk toplumunun geçirdiği siyasal-toplumsal-sosyal-kültürel-dini
değişim ve sendromlarını, hüznünü, devrim dönemlerindeki kırılmalar ve
ruh depremleriyle de bağdaştırarak, İran sinemasında olduğu gibi şiirsel-gerçekçi
filmler haline dökememişiz. Şiirsel-gerçekçi filmler için toplumdaki baskıcı
rejim ve devrimin ateşleyici bir unsur olduğu düşünülecek olursa, Türkiye’de
Metin Erksan istisna olmak üzere- şiirsel-gerçekçi sinemanın bir silsile
olarak Nuri Bilge Ceylan’a kadar gelmesi, Ceylan’da apayrı bir anlam kazanması
düşündürücüdür. Sinema tarihinde hiçbir yönetmenin hakkını yemek istemeyiz.
Hepsinin emeklerine saygımız var. Tabii ki onların çektiği filmler de
Türk sinemasında kategori olarak yerlerini alacaklardır ama bugün edebiyatta
şayet ‘değerli’ (belletristik) ve ‘değersiz’ (trivial) edebiyat varsa,
sinemada da ‘popüler’ (trivial) ve ifade edildiğinde, tasarladığımız kavramın
yerini her ne kadar tutmayacaksa da, bir ‘bağımsız’ sinema gerçeği vardır.
Mehmet Ali Erbil’in mankenler grubuyla, Okan Bayülgen’in eş-dost çevresiyle
başrollerini aldıkları filmlerin eğlenceliği ve popülerliği, karamsar
olan ve şenlikli şeyler arayan bir toplum için gerekli olabilir ama Yunanistan
sinema modelinde Angelopoulos filmlerinin evrenselliği ve sonraki kuşaklara
kalıcılığı söz konusu olduğunda bu filmler sınıfta kalır.
Peki ama Türk milleti olarak sinematografik alanda varoluşumuzun tarihine
baktığımızda, kökeni yirminci yüzyılın başına dek gitmesine ve çeşitli
nedenlerle gelişme göstermesine rağmen, Türk sinemasında neden şiirsel-gerçekçi
filmler azınlıktadır? Batı Godard’lardan Bunuel’e, Carlos Saura’lardan
Angelopoulos’a, Almadovar’lardan Passolini’ye, Bergmann’lardan Antonioni’ye,
Wenders’lerden Fassbinder’e; Doğu Bahman Gobadi’den Kiarostami’ye değin
bir yığın ‘author’ çıkarmışken Türk sinemasında şiirsel-gerçekçilik neden
gelişmemiştir. Haklarını verelim Metin Erksan’dan Ömer Kavur’a kadar bu
alanda iyi ve özgün eserler ortaya koyanlar var ama Türk sinemasının son
on yılı düşünüldüğünde elimizde neden Demirkubuz, Ustaoğlu, Ceylan örnekleri
kalsın, bu sayıda neden bu artma olmuyor?
Şundan dolayı sayısal bir artış görülmüyor: Bu iş bir niyet meselesidir;
bir yönetmen olarak sinemadan para kazanmayı, sinemanın izleyicisine (yani
tiribünlere) oynamayı, popüler ve medyatik insanları filmlerinize serpiştirerek
kafanızda ‘binlerce tilki dolandırmayı’ amaçlarsanız; popüler sinema yapma
yoluyla ‘hepimizin bildiği yalanlarla kitleyi avutmayı, uyuşturmayı’ düşünürseniz;
‘insanı kendi gerçeğinden uzaklaştıran ya da gerçeği güvenli bir mesafeden
hissettiren kolay, yorucu olmayan ticari filmlerin daha çokkizleyici çektiği
düşüncesi ile popüler film yapmaya eğilim gösterirseniz, insanlara mantıksal
ve ahlaksal zorluklar çıkarmayan popüler filmler ve televizyon dizileriyle
onların algılama gücünü körelterek iğdiş eden filmlere eğilirseniz’; filmleriniz
‘mevsimlik’ ve ‘moda’ filmlerse, Türk sinemasının bağrından Angelopoulos’un,
Bahman Gobadi’nin, Kieslowski’nin çıkmasını bekleyemezsiniz.
Her ulus-devlet sinemasının, devletten kaynak alan ve bağımlı-angajman
sinemasının yanında bir karşı, bir alternatif ve bağımsız sineması olmuştur.
Bağımsız sinemanın devletten kaynak alan çoğu sinema yönetmeni ya da sektöründen
farkı, bir yere güdümlü, bağımlı olmadığından sinema dilinde ve ifade
tarzında rahatlıklar göstermesidir. TRT’den kaynak alıp da TRT’yi ya da
Türkiye’yi eleştiren, öz-eleştiri geliştiren film yapmak –en azından şimdilik-
zor olduğundan ‘bağımsız’ ve ‘kara’ sinema yapanlar, kendilerini destekleyenleri
yurt dışından sinemaya değer veren ve bizlerin yanı başımızda göremediğimiz
kaynağı, ta uzaklardan gören vakıflardan (Fund) paralel yardım almak yoluyla
bulmuş, kendi dişlerinden-damaklarından artırdıkları, çektikleri filmin
az kazançları ile yeni filmlerini çekme zorluğuna girmişlerdir. Özgür
olduğunuzda, sizleri kısıtlayacak bir kaynak-kurum, yaptığınız çalışmayı
makaslayacak, ufkunuzun daraltılması için ekstradan çalışacak bir otorite-kişi,
kurum, devlet olmadığı zaman ortaya her alanda ifadenizi, film dilinizi
doludizgin anlatabileceğiniz bir rahatlığa kavuşursunuz. Nuri Bilge Ceylan’ın
sineması da işte anlattığımız bu kategoriye girecek bir sinema türüne
sahiptir. Şimdi Ceylan’ın sinemasına bir göz gezdirelim.
RENKSİZ
VE TEKDÜZE GÖRÜNEN BİR HAYATIN SİNEMAYA YANSIMASI
Son yirmi yılda yetişen Türk sinemasının yüz aklarından biri olan Nuri
Bilge Ceylan fotoğrafçı gözü ile, şiirsel-görselliği sinema karelerine
aktaran, çevirdiği ‘Koza’, ‘Kasaba’, ‘Mayıs Sıkıntısı’nda yerelliği, memleket
manzaralarını seve seve sinemalaştıran, yerellikten korkmayan ve bunu
başarıyla yapan bir sinemacı-author’dür. Seçilen kişi ve karakterlerin
amatörlüğü, bunların çoğunun hep aynı aile efradından olması, profesyonel
oyunculara taş çıkartacak bir oyun sergilemeleri de gariptir. ‘Mayıs Sıkıntısı’nda
film çekmeye gelen gençlere şaşırtıcı bir rol yapan, aktörlerin bile zorlanacağı
jest-mimikleri, hal-hareketleri yapmakta zorlanmayan ihtiyarın; ‘Uzak’ta
Yeşilçam’da hiç adını duymadığımız, geçen sene trafik kazası sonucu aramızdan
ayrılan Mehmet Emin Toprak’ın profesyonelliği, filmin derinliğine apayrı
bir derinlik katmıştır. Ben, Okan Bayülgen’i, Mehmet Ali Erbil’i ya da
herhangi bir popüler yüzü sinema filminde gördüğüm zaman, filme kendimi
kaptıramıyorum. İzlerçevre olarak film sentetik bir tat veriyor. Oysa
bir film, yer yer hiç tanımadığımız yüzleri karşımıza çıkararak bizleri/seyirciyi
farklı ve inandırıcı dünyalara çekmelidir. Demirkubuz’un Sarı’yı, Ceylan’ın
da Özdemir ve Toprak’ı keşfetmeleri, filmlerinde onlardan faydalanmaları
bu yüzdendir.
‘Koza’yı, ‘Kasaba’yı, ‘Mayıs Sıkıntısı’nı bir üçleme olarak görenler bence
‘Uzak’ı da bu halkadan saymalıdırlar. Mehmet Emin Toprak’ın oynadığı kişilik
daha önce ‘Mayıs Sıkıntısı’nda film çekimleri için Çanakkale’nin Yenice
kasabasına gelen kuzenine (Muzaffer Özdemir) bu yörelerde artık çalışma
kalmadığını, işlerin yolunda gitmediğini, işlerin yolunda gitmediği, seramik
fabrikasının kapanma tehlikesi geçirdiğini, bir işe ihtiyacı olduğunu
söylemişti. ‘Uzak’, bu formatta ‘Mayıs Sıkıntısı’nın bir devamı değil
midir? İşlerin iyi gitmediği taşradan/köyden kalkıp ‘Uzak’ta reklam fotoğrafçısı
(‘Mayıs Sıkıntısı’nda sinemacıydı) olan kuzeninin yanına gelen birinin
bir süreliğine onun yanında kalmak zorunda olunca ortaya çıkan bir akraba-yabancılaşmasını
konu alıyor film. Baş roldeki fotoğrafçı-kuzen (M.Özdemir), ideali ile
yaşadığı gerçek hayatı bir türlü özdeşleştiremez. Tarkovski gibi filmler
çekmeyi amaç edinen, geceleri Tarkovski’nin ‘Stalker’ini izleyen, gezdiği
ve yaşadığı yerlerde fotoğraflık mekânları görüp çekmeye çalışan, sanatçı
ruhlu, ama ne yazık ki hayat şartlarının zorlukları yüzünden sevmediği,
en azından zevk almadığı bir işi reklam fotoğrafçılığı yapan, eşini sevmesine
rağmen ondan ayrılan ama hep onu özlen, yer yer ‘cafe’lere içmeye, kafa
dinlemeye giden, yabancılaşmış bir birey örneği var önümüzde. Toprak’ın
oynadığı kuzen rolü de işler yolunda gitmeyince köyden kalkıp İstanbul’a
gelen, yabancı ülkelere gidebilmek için gemilerde iş arayan bir kişilik.
Onun da sorunları var. Ailesine, hele de annesine, ağrıyan dişini çektirmesi
için para göndermek durumundadır. Kuzenine İstanbul’da yük olmak da istemez.
İşler istediği gibi yol almayınca, kendisini ağırlayan, misafir etmek
zorunda olan kuzeninin davranışları iş bulma meselesinin gitgide belirsiz
bir alması üzerine kendisine karşı gitgide değişince, kurtuluşu kuzeninin
yanından uzaklaşmakta bulur. Filmin ortalarına doğru hasta annesine refakatçi
giden karakterimiz, annesinin isteği ve ricasıyla sigarayı bırakmıştır.
Ne yazık ki kuzenine karşı takındığı bu haksız davranışlar yüzünden yoğun
bir iç-muhasebe yaşar, vicdanı sızlar. Filmin sonunda Marlboro’dan başka
sigara içmezken, hatta kuzeni ile ‘ucuz Türk sigarası içtiği için’ alay
ederken, bıraktığı sigaraya, kuzeninden kalma ucuz sigarayla yeniden başlayacaktır.
‘Sakatlanmış yaşamdan’ bir yansıma olan bu figürler, iki binli yıllar
beriyinin tüm hastalıklı hallerini gösterirler. Taşradan gelen, alabildiğince
samimi ve cana yakın, tertemiz, pırıl pırıl bir genç, İstanbul’da kahvelere
gidip, arabesk ortamları ziyaret ederken, İstanbul’daki kuzeni artık kendisine
de yabancılaşmıştır (self-alienation). Taşralılığı kalmamış, İstanbul’da,
insan öğüten bu büyük makinede tek başına yaşamı öğrenmiş, her yere “tırnaklarıyla
kazıyarak” gelmiştir. Yıllarca yalnız başına bu metropolde çalışmış olması
da çileli bir yaşantı sürmesine, hiç kimseye güvenmediğinden, yalnız başına
yaşamaya alıştığından kendine ait bir ‘Kıza’ örmesine neden olmuştur.
Yalnızlığa alıştığından, o yalnızlıkta kendine ait bir yaşantı oluşturduğundan,
farklı bir özne, bir akrabası ya da en yakını dahi olsa, onun ruhunun
zedelenmesi anlamına gelmektedir. ‘Fare izleği’ bu noktada devreye girer.
Ev sahibi kuzen içerdeki ötekinden rahatsız olmaktadır. Huzursuzluğu farenin
yakalanmasına dek sürecek, onun canlı canlı dışarı atılmasıyla (kuzeninde
olduğu gibi) bir son bulacaktır. Sonuçta fare de, kuzen de dışarı atılır.
‘Uzak’ sade dili, amatör figürleri, Hollywood filmlerinin yüksek meblağdaki
çekim bütçesi göz önüne alındığında oldukça mütevazı olan çekim bütçesi,
çekim ekibi azlığı ile ‘tutkusuz, renksiz, tekdüze görünen hayatın sinemaya
uyarlanmasıdır’. Ceylan, bir röportajında ‘Uzak’ın konusunu betimlerken
“biribirlerine benzeyen günlerin belirli hiçbir iz bırakmadan geçip gittiği,
insanda bazen yoğun bir anlamsızlık duygusu yaratan ve sanki belli bir
yaştan sonra varlığını, daha da hissettiren bir ruh halinin bir filme
konu olabilmesi fikrini” bu filmde işlemeye çalıştığını, “bir duyguya,
kendisine katlanmayı mümkün kılacak bir anlam katabilmek ya da arada bir
sempati bağı oluşturabilmek adına” böyle bir işe giriştiğini ve ‘Uzak’ı
çektiğini söylüyor. Buna “benim en otobiyografik filmim” cümlesini de
ekliyor.
Nuri Bilge Ceylan’ın sinemasını, “Türk sinema dünyasının konvansiyonelliğinin
dışında kişisel filmler” olduğu için yürekten desteklemeyen ya da destek
konusunda çekingen davranan TRT ve Kültür Bakanlığı, bu filmlerin büyüklüğünü
ve önemini kavrayamasa da ‘uzak’larda, örneğin Cannes’da, bu filmlere
hakkını veren, iyi sinemadan anlayan birileri var. Bu bizi sevindiriyor.
|
